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16/12/1995

Les dernières confidences de Julien Gracq par Michka Assayas

 Jean-René Huguenin, Julien Gracq

Dans cet entretien inédit, le professeur du lycée Claude-Bernard se souvient de son élève, le romancier Jean-René Huguenin, parle aussi de cinéma, de politique et de la France. Les propos sont recueillis par Michka Assayas et Noël Herpe à Saint-Florent-le-Vieil, le 16 décembre 1995. (Le Nouvel Observateur).

On comprendra qu'au delà de la  légende Julien Gracq ne connaissait pas  vraiment Jean-René Huguenin autrement  qu'au travers d'un vague souvenir d'un professeur pour son élève. Cet entretien s'est déroulé le 16 décembre 1995 à Saint-Florent-le-Vieil [Maine et Loire, sur les bords de la Loire], chez Julien Gracq [1910-2007]. L'auteur du « Rivage des Syrtes » avait accepté de nous recevoir pour évoquer le souvenir de Jean-René Huguenin, écrivain né en 1936, mort prématurément en 1962 dans un accident de voiture, en laissant un roman unique: « la Côte sauvage » (Seuil). Dans la génération de ses cadets, Huguenin fut l'un des seuls en qui Gracq entendit une voix proche de la sienne.

 Prévenu par les gendarmes de notre retard dû à une panne d'embrayage, il nous accueille du haut de son perron funèbre, l'oeil glacé, et nous introduit dans un salon tristement meublé. Lui-même se déplace et s'exprime avec une discrétion frileuse, comme s'il s'excusait d'exister. Sa voix, très assurée lorsqu'il s'engage dans une phrase, se dissout bientôt dans un brouillard assourdi. Son regard opaque, vitreux, a quelque chose de reptilien. Arrosées par un vin d'Anjou, quelques anecdotes sur l'opéra tiré de sa pièce «le Roi pêcheur»; sur Sollers, Mauriac ou Montherlant... Au moment de partir, il nous raccompagne au bas de sa maison grise, regrettant de ne pouvoir nous emmener lui-même en voiture. Silhouette frêle agitant une lampe torche, il nous dit au revoir à deux reprises, avec une maladresse touchante. Nous reprenons un taxi pour Angers, et la conductrice nous demande si c'est bien un écrivain, ce monsieur dont elle n'a jamais entendu parler ailleurs qu'à Saint-Florent.

 Le Nouvel Observateur. - Vous avez écrit de Jean-René Huguenin: "Il avait été mon élève. Mais d'un élève on ne sait rien." Gardez-vous quand même un souvenir précis de l'adolescent Huguenin, et du groupe qu'il pouvait former autour de lui?

Julien Gracq. - J'ai eu Huguenin comme élève en troisième, puis dans une classe de terminale. Il est certain - surtout en histoire - qu'on n'a pas des rapports directs, très fournis, avec les élèves; on ne les a que trois heures par semaine, cela reste un peu anonyme. Mais j'ai un souvenir assez net de Huguenin, et surtout d'une espèce de remous qui se promenait autour de lui dans la classe. Une classe, ce n'est pas seulement quarante élèves et autant d'individualités: c'est aussi des agrégats. On perçoit cela très vaguement du bureau où on parle, mais on voit bien, à l'entrée, à la sortie, qu'il y a des attractions qui se produisent, des petits groupes qui se forment, par affinités ou hostilités...

Et visiblement, Huguenin était le centre d'un de ces groupes. Il y avait là surtout Renaud Matignon, qui a dû le suivre dans toute sa scolarité - en ce qui concerne Jean-Edern Hallier, je ne suis pas sûr de l'avoir eu comme élève, quoi qu'il le dise... - et puis quelques autres. Huguenin n'était pas un élève particulièrement brillant; c'était un bon élève, travailleur, dont je crois qu'il ne portait pas un intérêt spécial par ailleurs à l'histoire et à la géographie... Mais il avait une physionomie, je me rappelle très bien qu'il tranchait sur les autres - d'abord, par une espèce d'aisance physique, et puis par un certain détachement coupant. C'était une personnalité, qui devait en imposer à ce groupe. Voilà l'idée qu'il m'a laissée de lui au lycée. Ensuite, j'ai repris contact avec lui, à l'occasion notamment de deux visites qu'il m'a rendues à Saint-Florent: une fois, il a passé une après-midi pour une interview à propos du «Balcon en forêt», qu'il a publiée dans «Arts»; une autre fois, il était sur la route pour rejoindre une fiancée qui était en Bretagne, il s'est arrêté pour déjeuner avec moi dans un hôtel qui s'appelait La Boule d'or, ce devait être un an avant sa mort. Auparavant, j'avais assisté, de manière très intermittente, à la naissance de «Tel quel». A ce moment, Huguenin était ami avec Sollers; je me rappelle avoir dîné deux ou trois fois avec eux, avant le lancement de la revue. Et je me souviens très bien du cocktail qui avait été donné à Port-Royal à cette occasion, c'était très curieux: ces jeunes gens étaient sympathiques, tous talentueux, de Sollers et Huguenin à Hallier et Coudol, qui a écrit un livre très intéressant: «le Voyage d'hiver», et dont on m'a dit qu'il s'était reconverti dans la banque... En fait, Huguenin était resté fidèle à ses amitiés de lycée: la moitié du groupe était formée d'anciens camarades. Mais c'était vraiment «A nous deux Paris!», il y avait un côté balzacien, une sorte de fièvre qui m'avaient beaucoup frappé.

 N. O. - Comment jugiez-vous cette entreprise ?

J. Gracq. - Après la mort d'Huguenin et le petit texte que j'ai envoyé à «Tel quel», j'ai très vite suivi cela d'assez loin; une fois, j'ai répondu à une enquête que la revue m'avait adressée. Et puis, elle a évolué vers la théorie, elle est un peu tombée sous la coupe des sciences humaines; cela m'est devenu étranger... En fait, je n'ai suivi aucune revue régulièrement, pas plus « les Temps modernes » que « Tel quel »; peut-être « Critique », que j'ai souvent lu - mais ce n'est pas une publication tellement orientée, c'est un ensemble de recensions, de comptes rendus bien faits et détaillés.

 N. O. - Ressentiez-vous déjà une certaine distance de Huguenin par rapport à ce Jean-René Huguenin (DR) groupe?

J. Gracq. - Non, à cette époque cela n'apparaissait pas. Mais je n'ai pas beaucoup fréquenté Huguenin: en dehors du lycée, je l'ai rencontré une demi-douzaine de fois, pas plus. Ce qui fait que je ne l'ai pas réellement connu. Si mon intérêt pour Huguenin est inépuisable, mes connaissances sur lui sont limitées. Au fond, il laisse plutôt à mes yeux une sorte de sillage, la trace d'une trajectoire très rapide, comme c'est le cas pour beaucoup de gens dont la vie a été interrompue un peu prématurément; cela reste un personnage extrêmement vivant, un personnage en mouvement, avec un côté un peu rimbaldien. C'est ce qui était remarquable chez lui: il ne s'était pas laissé ternir. Cet aspect affectif fait partie aussi du retentissement littéraire.

 N. O. - Quelle impression la plus marquante la lecture de «la Côte sauvage» vous a-t-elle laissée?

J. Gracq. - Il en avait déjà publié un fragment que j'avais trouvé bon, mais sans plus; assez curieusement, c'est le livre entier qui m'a frappé. Je l'ai lu du début à la fin, j'ai été pris par le récit. Je me retrouvais là en terrain de connaissance: la Bretagne, je la voyais un peu de la même manière - mais cela n'aurait pas suffi à me passionner dans ce livre: il s'agissait surtout d'une grande résurgence du romantisme, qui me plaisait beaucoup. Et puis, c'est une époque qui était quand même très intellectuelle, dominée par Sartre (j'ai relu un article de Huguenin sur Sartre qui est assez dur, puisqu'il considérait Sartre en 1959 comme un personnage fini - ce qui n'était pas tout à fait le cas...).

Cela créait une atmosphère desséchée, terriblement urbaine, avec des livres se passant dans les cafés, autour de conversations continuelles, de discussions métaphysiques... Le roman d'Huguenin représentait une réaction complète contre tout cela: la primauté de l'affectif éclatait, et une aspiration au plein air qui m'était tout à fait proche. Ce qui délassait et réjouissait dans cette œuvre, c'était l'absence d'appareil théorique, à une époque où la littérature était terriblement théorisante: il fallait se recommander de l'existentialisme, du Nouveau Roman, etc. L'écriture de Huguenin était accessible, sans jargon, le talent y sortait naturellement - notamment dans le dialogue; c'est quelque chose qui ne vient pas toujours vite, et qu'il maîtrisait très bien, avec de réelles trouvailles.

 N. O. - Vous parlez de la filiation romantique. Pensez-vous plus précisément à une famille d'écrivains de cette lignée ?

J. Gracq. - Dans le petit article que j'ai écrit à la mort de Huguenin, j'ai rapproché « la Côte sauvage » d'une famille de livres. Ce qui était très frappant dans ce roman, c'est qu'il reflétait une fêlure précoce, presque celle de la fin de l'adolescence... Il y a d'autres œuvres françaises qui ont cet aspect automnal, cette sonorité que j'ai rapprochée de « L'automne, déjà ! » de Rimbaud, mais ce sont plutôt des livres que des auteurs - dont « Dominique » de Fromentin, et peut-être « Adolphe » de Benjamin Constant.

 N. O. - Sans doute à cause de la différence de générations, il semble que le surréalisme ait moins compté pour Huguenin que pour vous.

J. Gracq. - En effet, je ne crois pas qu'il s'y soit beaucoup intéressé. Huguenin est né en 1936 ; j'ai connu Breton en 1939, mais la grande période du surréalisme était finie, il se survivait. Il se serait survécu de toute manière tant que Breton était là: c'était un de ces personnages autour desquels se forment naturellement les groupes. S'il était allé s'isoler dans un village des Alpes, il est sûr qu'au bout de quelques jours, on aurait vu sept ou huit personnes se rassembler autour de lui! Mais le rayonnement du surréalisme était mort. Il a souffert terriblement des circonstances historiques: il prêchait la haine du rationnel; or, l'hitlérisme représentait un déchaînement d'irrationnel qui lui a porté ombrage. Il faut reconnaître qu'en matière d'irrationnel, on a été servi... Cela a un peu paralysé le surréalisme de l'après-guerre. D'ailleurs, Breton était parti en Amérique; et quand il est revenu, l'existentialisme avait pris toute la place. Certes, le mouvement survivait à travers un noyau de fidèles qui continuaient à se renouveler, des revues... mais son importance était révolue. C'est déjà beau d'être resté presque vingt ans en prise directe avec son temps, d'avoir pu recruter jusqu'en 1939 des esprits de qualité: les grands mouvements ont une vie brève.

 N. O. - Aviez-vous l'impression que Huguenin avait une connaissance assez intime de votre oeuvre?

J. Gracq. - Oui, je pense qu'il connaissait mes livres; probablement pas tous... Si on réfléchit bien, il y a très peu d'auteurs dont on a lu tous les livres, même ceux qu'on préfère. Il avait certainement lu quelques-uns des miens.

 N. O. - N'avez-vous pas été gêné par le rattachement de «la Côte sauvage» à une certaine tradition du roman catholique, tel que l'a relayé la bénédiction mauriacienne?

J. Gracq. - J'ai lu la lettre de Huguenin à Mauriac, où il revendique cette influence. En fait, tout le monde l'a un peu subie, tout le monde a connu Mauriac qui était alors très en prise sur l'époque. Moi-même, j'ai beaucoup aimé des romans comme «le Désert de l'amour», que je me rappelle avoir lu dans mon adolescence: c'est un beau livre! J'en aime encore d'autres, comme «Destins»... Mais évidemment, il a eu une certaine malchance, l'évolution du catholicisme l'a desservi. Des problèmes qui, pour lui, étaient absolument chargés d'électricité, notamment les problèmes sexuels, obsédants dans ses romans, ont perdu beaucoup de leur importance pour les lecteurs actuels. En ce qui concerne «la Côte sauvage», je ne retrouve pas la tonalité des romans de Mauriac dans un livre qui est original et personnel. Ce qui m'a frappé, c'est l'apparition d'un talent direct, sans influences particulièrement marquées.

 N. O. - A quoi attribuez-vous, cependant, l'attirance qu'on ressent chez Huguenin pour des écrivains comme Bernanos ou Green, bien qu'il ne se soit pas réclamé ouvertement du catholicisme?

J. Gracq. - Non, mais il était apparemment intéressé par les questions religieuses; j'ai découvert cela en lisant son «Journal». Cela m'est un peu étranger, à moi qui ne crois pas avoir un esprit religieux; mais cela ne m'a pas empêché de lire avec intérêt Mauriac et Bernanos. Il est vrai que je préfère le Bernanos d'«Un crime», qui est un roman policier; la religion y est aussi présente, mais de manière plus marginale. Il y a là deux figures féminines qui sont tout à fait étonnantes; c'est un drôle de livre. La dimension religieuse ne me gêne pas du tout, mais je pense qu'objectivement (et c'est même assez sensible pour Green, qui a aussi un public fidèle, parce que le catholicisme représente une clientèle sérieuse...), il est fantastique de constater à quel point la littérature chrétienne s'était orientée vers ces histoires de sexualité dont je parlais - ce qui explique l'incroyable hostilité contre Gide: cela se ramène à un problème sexuel. Alors que Valéry était beaucoup plus fondamentalement antichrétien que Gide, qui ne l'était pas tellement: il avait beaucoup d'inquiétudes, mais il a écrit des textes à connotation religieuse, comme «Numquid et tu... ?».Sa formation protestante lui importait beaucoup ; et puis c'était un personnage flexible, un peu perméable à tous les contraires. Valéry, en revanche, était radicalement fermé. C'est frappant lorsqu'on lit dans les «Cahiers»le passage sur la théologie: c'est un refus complet.

 N. O. - Il est singulier que Valéry ait été l'autorité tutélaire de «Tel quel» et de toute cette génération...

J. Gracq. - Ils avaient en commun, il faut bien le dire, la méfiance à l'égard de la littérature: Valéry a toujours professé cette méfiance, de même que «Tel quel», qui voulait réaxer la littérature sur la sémiologie ou je ne sais quoi, sur des sciences inexactes ou disons simplement conjecturales.

 N. O. - Avez-vous parlé un peu avec Huguenin de ses modèles littéraires ?

J. Gracq. - Non. Je n'ai pas beaucoup parlé avec lui de manière détendue; je trouvais du plaisir à le faire, mais il y avait toujours cette distance qui demeure entre un professeur et son ancien élève (même quand je revois Renaud Matignon, je ressens une différence à la fois de génération et de position initiale, qu'il est très difficile d'éluder tout à fait). Lorsque nous nous voyions, Huguenin était encore proche de la scolarité, dont ne le séparaient que quelques années. Nous ne parlions pas comme j'avais pu le faire à l'Ecole Normale jusqu'à trois heures du matin, en discutant de tout et de rien... C'est impossible avec des gens d'une autre génération. Et au cours des dîners avec Sollers, je n'ai pas le souvenir précis de discussions théoriques. Les repas littéraires, ce ne sont souvent que des petites histoires, des potins... Il y a des gens qui pourraient donner des détails, comme Jean-Jacques Soleil, Renaud Matignon, et évidemment Jean-Edern Hallier; ce n'est pas un témoin très fiable... Il y a parfois de belles choses, pourtant, dans le livre qu'il a écrit sur Huguenin.

 N. O. - Vous est-il arrivé de relire « la Côte sauvage » ?

J. Gracq. - Ah! Oui... et je relisais récemment un texte qui rappelle « la Côte sauvage », et qui s'intitule « La plage était déserte »: c'est assez proche d' « Un beau ténébreux »; les plages désertées de septembre et d'octobre me touchent beaucoup, comme Huguenin; c'est un joli texte, qui résonne assez bien en moi.

 N. O. - Votre attention a-t-elle été retenue par la publication du « Journal » ?

J. Gracq. - Oui, j'y ai appris beaucoup de choses sur lui - dans la mesure où, comme je vous l'ai dit, je ne le connaissais pas très bien. Il y avait certains traits qui apparaissaient dans ce «Journal», notamment une impatience qui aurait pu être un risque dans sa carrière; il ne faut pas qu'un écrivain soit impatient. Mais avec les années, elle se serait atténuée. C'est qu'il était resté très jeune, très adolescent dans sa manière de s'exprimer. C'est un journal extraordinairement vivant - comme il l'était. C'est ce qui me frappe: chez lui, l'usure, ou du moins une certaine ternissure qui intervient presque aussitôt après l'adolescence, ne trouvait pas de prise. Je repense à ce sujet au lycée Claude-Bernard, où je l'ai eu comme élève: la première année où j'y ai enseigné, j'avais une sixième, que je n'ai pas gardée ensuite; j'ai eu des troisièmes, des terminales...

Chaque classe avait son étage, son couloir. Et à l'interclasse, quand les élèves de sixième sortaient, c'était une véritable danse de Saint-Gui, ils remuaient bras et jambes de tous les côtés! Chez ceux de cinquième et de quatrième, cela diminuait - pour en arriver à ceux de terminale, qui, à côté, étaient presque des petits vieux: il n'y avait pas de bruit, ils parlaient tout doucement, ils hochaient la tête avec sagacité... C'est incroyable combien cela va vite, combien, entre onze et dix-sept ans, la vitalité cesse de s'extérioriser! C'est comme un feu qui pétille, et puis après... ce sont des braises. Chez Huguenin, cela n'apparaissait pas, c'est ce qu'il avait de très singulier.

 N. O. - En même temps, il se manifeste dans son « Journal » un aspect tragique, une tendance à l'autodépréciation et à la fustigation de soi...

J. Gracq. - Oui, c'est vrai qu'on trouve cela chez Huguenin, mais c'est assez fréquent à la fin de l'adolescence. Ce qui me frappe dans la jeunesse, c'est que ce n'est pas une période heureuse: des foules de possibilités s'offrent, d'où l'impression qu'on a, tous les jours, de manquer dix occasions de faire des choses intéressantes. C'est cela qui assombrit la vingtième année, et qui n'existe plus du tout à la cinquantième; ce qui rend la vieillesse supportable, c'est que les désirs se modèlent beaucoup plus sur les possibilités. La fébrilité de la jeunesse se voit clairement dans le «Journal »de Huguenin: il fait son examen de conscience, il a perdu sa journée, il n'a pas travaillé, il veut faire un grand roman ou rien...

Ceci dit, c'était un personnage problématique. On peut se demander ce qu'il serait devenu; c'est très difficile de donner une réponse en général - et pour lui particulièrement: il n'était pas sur un rail, c'est une carrière dont on ne peut pas deviner la suite. Il y avait seulement une brusque rupture avec les tendances dominantes de l'époque, dont il est difficile, aujourd'hui, d'imaginer combien elle était intellectuelle. Elle l'est d'ailleurs largement restée, dans la mesure où après Sartre, la littérature a été dominée, en fait, ou influencée, par des personnes éminentes en leur matière, en sciences humaines: Foucault, Lacan, Barthes, Derrida et autres...

 Cela commençait lorsque Huguenin écrivait; mais je crois qu'il n'était pas très impressionné par les sciences humaines, il s'en démarquait visiblement. En vérité, le souvenir que j'en ai n'est que celui d'un passage, de quelqu'un que j'ai connu seulement de loin en loin, et que j'ai suivi avec intérêt. Je crois qu'il représente cela pour beaucoup de ses lecteurs: une trace, brusquement interrompue. Comme il était très mobile, il aurait changé, il n'aurait pas suivi l'itinéraire prévu... Même si ses convictions centrales étaient bien dessinées: il prenait des positions politiques très brusques, très brutales, notamment sur de Gaulle. Une des voies où il risquait de s'engager, c'est le journalisme. Cela peut paraître péjoratif de dire cela... mais je ne sais pas si c'est une pratique tout à fait compatible avec celle du roman. Peut-être: il y a des journalistes qui sont aussi romanciers, comme Mauriac. Huguenin aurait pu se prodiguer beaucoup dans la presse, mettre cela au premier plan, parce qu'il aimait bien avoir une emprise sur les choses.

 N. O. - Vous parliez d'«Adolphe» à propos de «la Côte sauvage». Le «Journal» vous fait-il songer à celui de Benjamin Constant?

J. Gracq. - Pas exactement: Constant était beaucoup plus investi dans la politique, et tout son « Journal » est celui d'un homme précocement mûr - ce qui tient en grande partie à sa relation avec Mme de Charrière, qui était une femme du XVIIIe siècle, très intelligente, très avertie et même cynique; il l'a connue tout jeune, elle l'a formé, et elle en a fait un personnage très désabusé. Et puis, Constant n'était pas tellement un sentimental, au fond; c'était un velléitaire, avec des accès d'angoisse... mais il était constamment plongé dans des histoires d'argent, des intrigues, comme celle avec Mme de Staël, qui s'est traînée interminablement, ou avec Juliette Récamier. C'est très étrange ; c'est la partie qui m'intéresse le plus dans son « Journal ».

 N. O. - Vous avez dit que personne, aujourd'hui, n'avait pris la place que Huguenin aurait pu occuper. Lui voyez-vous quand même une postérité ?

J. Gracq. - Je ne suis pas un très grand connaisseur de la littérature romanesque contemporaine, je ne lis pas beaucoup de romans. Je ne vois aucune œuvre équivalente; peut-être certaines sont-elles assez voisines... Huguenin, c'est surtout une trajectoire, qui s'achève avec une mort prématurée: cela compte beaucoup dans l'image que laisse quelqu'un, cela crée des prolongements indéfinis. Il est vrai que, littérairement, celui qui meurt jeune est d'une certaine manière béni des dieux; parce que cela achève, à un moment plutôt favorable quant à la trace qui reste, une vie qui n'a pas eu le temps de se rétrécir. Et puis, cela préserve l'ouverture à des possibilités inépuisables. Le public d'Huguenin est assuré: il y a même des petits groupes de fidèles qui se réunissent pour parler de lui, comme pour Alain-Fournier, c'est très curieux...

 N. O. - Est-ce qu'un écrivain comme Modiano, par exemple, vous paraît proche de Huguenin ?

J. Gracq. - Non, c'est très différent. L'œuvre de Modiano m'intéresse; mais chez lui, il y a quand même une fascination suscitée par l'époque de l'Occupation, qui est tout à fait singulière et qui fait son originalité. Ce n'est pas du tout le cas de Huguenin: je ne vois pas chez lui de fixation passéiste.

 N. O. - Il y a tout de même dans «La Côte sauvage» un aspect élégiaque, une célébration de ce qui n'est plus ou de ce qui est en train de disparaître...

J. Gracq. - C'est vrai, on y ressent la première atteinte de l'écoulement irrémédiable du temps. Mais je n'ai pas l'impression que Huguenin était tourné vers le passé; il était tout entier à l'idée du prochain roman, à ce qu'il allait faire; il était au début.

 N. O. - Il était du moins en lutte contre son temps, sans être pour autant rétrograde.

J. Gracq. - Ah! non, il n'était pas du tout rétrograde. Mais la littérature se divisait encore entre gauche et droite ; il est sûr qu'il était classé plutôt à droite... Cela n'a pas d'importance.

 N. O. - Ne regrettez-vous pas la disparition de ces passions politiques, dans la mesure où elles étaient inséparables des passions littéraires ?

J. Gracq. - Sans doute; l'époque s'est un peu aplatie, de même qu'elle s'était déjà aplatie par rapport à l'avant-guerre. J'ai le sentiment que la vie littéraire était devenue plus terne qu'entre 1920 et 1939, qui avait été une période très riche en grands auteurs: en vingt ans, on avait découvert vingt écrivains de premier rang. Si on compare l'entre-deux-guerres à la fin du XIXe siècle, la liste est impressionnante: Morand, Giraudoux, Mauriac, Breton, Aragon, Eluard, Char, Bernanos, Céline, Green, Malraux, Montherlant, Camus et Sartre... Il me semble que la floraison n'a pas été aussi grande après la guerre. Il faudrait en élucider les raisons: il est évident que l'essai a pris une place grandissante par rapport à la fiction, d'où l'influence étendue des philosophes, des sociologues...

 N. O. - Quand on lit Huguenin aujourd'hui, on est surpris par un besoin de croyance et une sorte de nostalgie de la naïveté. Est-ce que vous étiez déjà sensible alors à cette perte de foi dans la littérature?

J. Gracq. - Oui; d'ailleurs, j'ai écrit un pamphlet: «la Littérature à l'estomac», qui n'était pas axé sur ce thème, mais qui s'opposait à cette invasion de la philosophie, la dialectique, la métaphysique, et à la rationalisation, l'intellectualisation complètes de la littérature - ce qu'a accentué le Nouveau Roman: l'affectivité n'avait plus de place.

 N. O. - Pensez-vous que c'est aussi l'époque où la littérature étrangère a commencé à prendre le pas, pour un grand nombre de lecteurs?

J. Gracq. - La littérature étrangère, c'est comme une migration: elle arrive forcément quand il y a des vides à combler. C'est peut-être un manque de plénitude dans la production française qui a favorisé cet essor; il y a aussi des causes beaucoup plus générales, qui tiennent à l'Histoire: la France est devenue un pays de second rang. Une guerre perdue, cela n'est jamais sans conséquence... La France que j'ai connue vivait sur des mythes, que l'on acceptait: en 1930, elle était censée avoir la meilleure armée du monde, la meilleure littérature (elle était en effet considérable)... Mais un désastre historique, cela remet un peu les vues en ordre et cela fait tomber des préjugés : la France vivait peut-être au-dessus de ses moyens, en matière de crédit littéraire, dans une position qu'elle a perdue... Ce n'est pas catastrophique, cela peut changer.

 N. O. - D'une certaine manière, Nimier puis Huguenin ont incarné une nostalgie d'enfant devant un jouet cassé.

J. Gracq. - Absolument. C'est une situation qui n'est pas très différente de celle du romantisme en 1820: le romantisme français, c'est celui d'un pays vaincu, nostalgique; sa note est particulièrement pessimiste par rapport à celle du romantisme allemand. Ce sont des gens qui viennent après la République et l'Empire, après la chute de Napoléon. De même, l'aspect éloquent de la poésie romantique française, c'est l'héritage de la Révolution. Je suis persuadé que c'est le prurit, le torrent de déclamations et de discours sur la Révolution, tel que Napoléon l'a coupé net, qui a resurgi en partie dans la tirade romantique; ce qui n'a pas eu d'équivalent en Allemagne ou en Angleterre: c'est un phénomène très français. Tout cela est donc assez largement dû, pour moi, au contexte politique: le romantisme en France est très situé historiquement. On le comprend dès qu'on lit les «Mémoires d'outre-tombe» ou la poésie de Hugo: c'est terriblement lié au temps, rempli de la fascination de Napoléon et de sa chute.

 N. O. - Pensez-vous que «La Côte sauvage» pourrait donner lieu à une adaptation cinématographique intéressante?

J. Gracq. - Probablement; mais les adaptations cinématographiques ne m'intéressent pas beaucoup - surtout lorsqu'il s'agit d'un bon roman... Pendant plusieurs années, j'ai été membre de la commission d'avance sur recettes; on voyait de mauvais romans qui se transformaient en bons films. Mais les bons romans évoquent, et le film est obligé de faire voir. Le roman ne doit jamais faire voir, il est lui-même vision. On ne peut pas dessiner ni inventer une scène de roman; et moi-même, lorsque j'écris, je ne vois pas mes personnages, ce n'est pas ainsi que cela se passe: c'est la sonorité du mot, de la phrase, qui évoque des présences, mais un peu nébuleuses. Tout se passe comme si le romancier, ou le lecteur de romans, disposait de plusieurs écrans: ils voient les choses de face, mais parallèlement, l'auteur ayant la possibilité de retourner en arrière, d'utiliser les divers temps du verbe, le présent cohabitant avec le futur et le passé, il existe aussi des écrans latéraux où ils perçoivent d'autres éléments. Tandis qu'au cinéma, le flash-back est un procédé brutal, qui consiste à plaquer un morceau de passé...

Dans le roman, le jeu est continuel, ce qui crée une irréalité; en outre, il escamote les trois-quarts des scènes qu'il décrit. Cela m'a beaucoup frappé quand «Un balcon en forêt»a été adapté; la dramatique m'a plu d'ailleurs, mais c'était autre chose: par exemple, dans le roman, il y a quatre soldats qu'on ne voit pas, dont on sait seulement qu'ils sont là; à l'écran, on les voit, ce qui est tout à fait différent. Pour qu'un grand roman devienne un très bon film (il n'y a pas d'impossibilité absolue), il faut que le film soit autre chose, il s'agit de chercher une sorte d'équivalent qui ne se limite pas à la transposition visuelle. Si je prends l'exemple des deux adaptations que j'ai vues de «Madame Bovary», ou de celle de «Guerre et Paix», ce n'était pas si mal, mais cela n'avait rien à voir avec le roman.

En revanche, les films inspirés de Stendhal, comme «le Rouge et le noir»et «la Chartreuse de Parme», étaient à mon avis tout à fait ratés, mal faits... Surtout, le fait de donner un visage photographié à un personnage de roman le réduit considérablement. Le lecteur ne voit pas le personnage, ou du moins il le voit comme il l'entend - et même contre l'auteur: celui-ci a beau le vouloir blond, celui-là peut s'il en a envie le voir brun. Je l'ai dit dans un de mes livres, et je crois que c'est vrai: l'enveloppe d'un personnage de roman est modelée pour le lecteur sur l'image qu'il se fait de son âme; comme l'écrit Spinoza: «Le corps est dans l'âme». D'après l'idée qu'il en a («C'est un séducteur», «C'est un escroc»...), le lecteur remanie le portrait que propose l'auteur.

 N. O. - Il y a un exemple limite qui infirme peut-être votre propos: celui de Bresson, adaptant Bernanos avec une neutralité où on peut mettre beaucoup...

J. Gracq. - Oui, parce que Bresson a fait autre chose que Bernanos, il a proposé un équivalent. Et en effet, il est sûr que le jeu un peu terni, effacé, de ses personnages, les caractérise moins. Je connais Bresson et j'aime bien ses films, je m'intéresse beaucoup à son ton. Il avait d'ailleurs perçu cette difficulté; je ne sais pas si la solution qu'il a donnée est universellement valable. Certes, elle déclasse les autres: après un de ses films, on trouve souvent le jeu des acteurs un peu artificiel - alors que celui des personnages de Bresson l'est aussi, à sa manière, dans la mesure où il y entre tout de même une part d'arbitraire: il neutralise les éléments, il en gomme la réalité. Mais c'est quand même intéressant...

 N. O. - Avez-vous l'impression qu'aujourd'hui, l'éclosion de talents comme celui de Huguenin est encore possible?

J. Gracq. - Tout est possible, rien n'est fermé à aucune époque, il peut sans cesse se produire des événements inespérés... Peut-être la période n'est-elle pas favorable, mais il y a toujours une place pour le renouveau. 

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